***
Этот текст основан на снимках из архива моей семьи и на других показательных фотографиях из стран . О конструировании идентичности на центральноазиатских фотографиях я писала дипломную работу, а в этом эссе хочу с помощью собранного материала рассказать о боли и терзаниях при поиске собственной идентичности, который длится всю жизнь.
SugarMacht. 2021
Я взрослела в Узбекистане в многонациональной семье. Мы говорили на русском, и, хотя я не сразу поняла это, язык был технологией угнетения и власти. Приехав на учебу в Москву, я познакомилась с другим элементом колониальности — бытовым расизмом. Тогда я не имела доступа к пост- и деколониальным теориям, и мне казалось, что если меня называют «черной» (или «чуркой») в супермаркете, это нормально, ведь я лишь гостья в чужой мне стране.
Переехав в Германию, я получила возможность посмотреть на эти отношения с третьей стороны и начала задавать себе вопросы. Новые знакомые подстегивали мои размышления. Услышав мой акцент, они всегда спрашивали: «Откуда ты? А кто живет в Узбекистане? А почему твой родной язык — русский?» Это привело меня к необходимости найти истоки: как получилось так, что получилась я, кто и что на это повлияли? Это эссе — грубая, но, надеюсь, доступная попытка осмыслить процесс формирования идентичности, моей и в целом.
В моем семейном архиве есть фотография, где мы с семьей позируем на специальном фоне в ташкентском парке развлечений. Когда несколько лет назад я внимательно рассмотрела этот снимок, меня впечатлил довольно странный набор предметов. Казалось бы, как зонтик с надписью Coca-Cola, мяч Nivea и мягкие игрушки могут оказаться желанными атрибутами для фона? Я помню, что я и сестренка должны были надеть самые лучшие платья, потому что мы будем делать «фото на память». То есть снимок был сделан не ради шутки, а как достойный кадр для семейного альбома.
Я решила расспросить у родственников о значении и цели подобных фотографий, которые тогда были массовой практикой, и узнала, что атрибуты на фоне — не просто предметы, а символы достатка и статуса. Можно сказать, символы западной «прогрессивной» цивилизации, к которой хотелось принадлежать. Я помню, что многие узбекистанцы специально приезжали в столицу, чтобы сделать подобную фотографию и хранить ее как воспоминание о сопричастности к альтернативной жизни.
Возможно ли освободиться от подобных навязанных конструктов? Или, может быть, создание мифа о себе на основе этих конструктов — это тоже свобода, утверждение пластичной идентичности? Любопытный парадокс: желание запечатлеть свою лучшую версию, создать на снимке образ, который не имеет ничего общего с реальностью, сформировало во мне мотивацию разобраться в колониальном прошлом.
***
Фотография появилась на территории Центральной Азии во второй половине XIX века. Российская империя захватывала новые территории, в результате чего образовалось Туркестанское генерал-губернаторство, а одним из двух его областных центров стал Ташкент. Государство оплачивало работу военных фотографов, а также заказывало этнографические альбомы, которые могли бы создать представление о туркестанском обществе и его социальных группах. В Туркестан также приезжали западные фотографы-путешественники.
К концу XIX века в Ташкенте, как и в разных российских и европейских городах, стало появляться все больше фотоателье, где за плату могли сфотографироваться все желающие. К 1910 году число фотоателье перевалило за два десятка, они также появились и в других туркестанских городах. Открывали их в основном неместные и туркестанцы, которые обучались у них, перенимая стиль и практику производства фотографии (например, , который сейчас считается первым туркестанским фотографом, первые свои уроки взял неподалеку от Хивы у фотографа-любителя Вильгельма Пеннера, а позже учился фотографии в Санкт-Петербурге).
Мое внимание привлекли именно студийные фотографии, где образы формировались при помощи атрибутов и специальных фотофонов. В результате появлялась эстетизированная реальность, которая на всех этапах создания подчинялась творческой воле одного человека или группы. Клиенты ателье могли создать лучший образ себя, к которому стремились, а фотографы формировали его воплощение.
***
Стиль и тренды в центральноазиатской фотографии повторяли западные, но обретали и совсем другие значения.
На рубеже XIX и XX веков для европейцев постановочная фотография стала доступным средством самовыражения, с помощью которого мог быть запечатлен наиболее достойный образ личности. Иначе говоря, фотография для белого человека превратилась в демократичный инструмент перевоплощения, изображения себя в разных социальных ролях и контекстах. Это было как развлечением, так и социальным лифтом, к которому прибегали менее обеспеченные группы общества.
Но сравните это с воспоминаниями одного из участников первой имперской «политико-дипломатико-торгово-научно-военной экспедиции» по Туркестану, в составе которой был профессиональный фотограф:
Сначала по приезде нашем они [жители Хивы и Бухары, где останавливалась экспедиция] почти с ужасом смотрели на камеру, а самого фотографа, в особенности когда он при остановке инструмента накрывал себе голову черной клеенкой, считали чисто за волшебника; впоследствии же, не видя тут для себя никакого вреда и получая почти мгновенно свои изображения, хивинцы не только привыкли к камере, но даже сами напрашивались на портреты.
Как и фотография, текст представляет взгляд на происходящее извне, верить которому полностью нельзя, как и принимать один выразительный случай за закономерность. К тому же в западном мире фототехнологии тоже могли действовать на их потребителей как волшебство. Но в целом можно ли говорить, что для жителей Центральной Азии портретная фотография тоже стала демократичным инструментом репрезентации статуса с помощью пространства и атрибутов?
При сравнении этих двух фотографий отчетливо видно, как европейская практика переносится в центральноазиатский контекст и какие проблемы это создает. Слева, на снимке двух купцов, создана обстановка, естественная для западноевропейского и российскоимперского общества того времени. Снимок справа же выглядит нарочито небрежно, образ Другого представлен искусственно, без какой-либо адаптации.
- На западных фотографиях книга использовалась как атрибут, чтобы обозначить образование и достаток (ведь чтение было доступно только тем, у кого достаточно свободного времени).
- Подобные стул и стол не использовались в бытовой жизни на территории Центральной Азии, поэтому как атрибуты на фотографии они делают ситуацию еще более нелепой.
- Кинжал в руках хана расположен воинственно-угрожающе, демонстрируя храбрость и дикость.
- На костюме хана представлены регалии, что соответствует европейской традиции запечатления правителей того времени. Кажется, изображение тела Другого на европейский лад было важной задачей для имперских фотографов.
- Фоны с пейзажами, в том числе «восточными», давали возможность европейцам, которые не могли сами путешествовать, хотя бы соприкоснуться с далекими культурами и запечатлеть свою фантазию о них. Хан же снят на фоне ковра — атрибута, который со временем вошел в узнаваемый «ориентальный» набор: ковер, кинжалы, музыкальные инструменты, элементы материальной культуры, быта или национальной одежды.
Чтобы представить зрителям «экзотичного аборигена» с окраин империи, снимок выхватывает модель из общественной среды. Другой попал в ловушку представлений западных фотографов, которые с помощью атрибутов подчеркивали его причудливые особенности, конструировали различия. Если в Западной Европе XIX века портрет был средством самоидентификации, визитной карточкой, то портреты жителей Центральной Азии без права голоса и выбора оказывались результатом фантазий европейских и российских фотографов.
В советское время фотография стала инструментом грандиозных общественных преобразований и была призвана создавать совершенные иллюстрации идеологических моделей, новые мифы. Фотография и визуальное в целом (плакаты, брошюры и т. д.) позволяли наглядно продемонстрировать разницу между «отсталым» и «прогрессивным».
Между фотографиями слева и справа разница примерно в двадцать лет: первая снята в 1930-е годы, вторая — в 1950-е. Но навязанный пропагандой образ продолжает воспроизводиться.
- Тюбетейка, атрибут принадлежности к восточным народам, имеет особый смысл, тем более на женщине. Советской пропаганде было важно показать женщину без паранджи, которая тогда преподносилась как символ угнетенности, отсталости и примитивизма.
- Сам факт того, что женщина читает, тоже говорит о ее новом статусе. Книга выступает символом гендерного равенства, доступного образования, атрибутом «эмансипированной женщины Востока».
- Девочка в тюбетейке, держащая трубку телефона, тоже может рассматриваться как сообщение о развитии «отсталой» культуры.
После распада СССР в повседневности молодого независимого государства советские пропагандистские символы смешались с постколониальными и докапиталистическими реалиями. Первый снимок сделан всего лишь на два года раньше второго, но при их сравнении очевидны метания между разными идеологиями и наследием в постсоветском Узбекистане.
- Первый снимок повторяет популярный на советских фотографиях образ с телефонной трубкой. Но к 1995 году трубка уже вряд ли считывалась как символ технического прогресса, скорее, она стала стандартным элементом городской повседневности.
- Сюжет на фоне на первом снимке отсылает к советскому мультфильму, уже не популярному во время съемки, и это может быть ностальгия по недавнему прошлому, а может быть небрежность фотографа, который решил не обновлять реквизит.
- В целом кажется, что фотосессия для первого снимка не была направлена на создание «лучшего» образа себя, скорее, это механическое и не очень аккуратное продолжение ритуала, возникшего в советском контексте.
- На втором снимке советское прошлое уже можно узнать лишь по банту — атрибуту торжественных мероприятий на советский лад. Остальные атрибуты — антагонисты советской культуры: новый блестящий пластиковый велосипед, Дональд Дак и обезьянка из американских мультфильмов Disney.
Сейчас наряды и атрибуты, подходящие для «переодевания в местных», все чаще и чаще появляются на туристических фотографиях. Хотя в повседневности узбекистанцы редко носят подобную одежду, для фотосессий предлагается якобы аутентичный реквизит (часто — сделанные в Китае атрибуты). Снимки в «аутентичных» костюмах пользуются большим спросом у туристов, а эти «оригинальные» костюмы изготавливаются только для туристических нужд. Как пишет Эдвард Саид в работе «Ориентализм», Другой, попадая в колониальную ловушку, вынужден соответствовать внешним ожиданиям, производя и используя элементы — атрибуты «воображаемого Востока». Жители Центральной Азии, от владельцев небольших торговых точек до сотрудников государственных музеев или туристических комплексов, воспроизводят чужие представления о себе, следуя тем канонам, которые появились еще в имперско-колониальной фотографии.
В серии ташкентского фотографа Хасана Курбанбаева, наоборот, сами жительницы Узбекистана экспериментируют с атрибутикой и фонами. В центре внимания фотографа оказалось «наивное», по его словам, проникновение символов и знаков западной культуры в узбекистанскую повседневность, комичные метаморфозы современного центральноазиатского бытия. Но здесь символы угнетения, которые конструируют образы-ловушки для Другого, переосмыслены как реплики в сложном диалоге различных систем, влияющих на жителей Центральной Азии. И, возможно, смыслы всех этих символов переворачиваются, когда ими пользуются вне западноевропейских контекстов и власть над сообщением имеется у угнетенных.